想了解巴爾扎克（Honoré De Balzac）嗎？不如試試龍與地下城（Dungeons & Dragons）來取代文學理論

（MENAFN- The Conversation）大多數人認為創新來自無盡的自由。角色扮演遊戲《龍與地下城》則提出相反的觀點。它為玩家提供少量的種族、職業和背景，卻能產生感覺無盡獨特的角色。一個半精靈聖騎士可能是立即可辨識的類型，但一旦開始遊玩，沒有兩個半精靈聖騎士會感覺一模一樣。這是因為在《龍與地下城》中，身份不是通過逃避結構來創造的，而是通過在結構中工作來形成的。

十九世紀的讀者在法國小說家巴爾扎克的小說中遇到過類似的現象。他那龐大的虛構作品《人間喜劇》（1829-1848）建立在有限的社會“類型”範疇之上，這些類型在近百部小說和短篇故事中反覆出現。

有來自省城的新來者抵達巴黎（《高利歐神父》，1835年）、追求快速升遷的雄心勃勃的社會攀登者、願意為影響力交易原則的記者（《失落的幻想》，1837-1843年）、用優雅掩飾不安的紳士（《宮廷的輝煌與苦難》，1838-1847年）、通過親密關係操控權力的情婦（《表妹貝蒂》，1846年）、由風險驅動的投機者（《努辛根公司》，1837年）、以及許多尋求打破省城單調的“30歲女性”（《省城的女神》，1843年）。這些人物一眼就能辨識，但從中浮現的角色卻令人感覺栩栩如生。巴爾扎克的作品並非產生刻板印象，而是通過組合、重疊和情境來產生個性。

本文是“重新思考經典”系列的一部分。這個系列的故事提供了新的見解，幫助我們思考和詮釋經典書籍與藝術品。這是經典——帶點新意。

巴爾扎克對他的“類型學”方法非常明確。在《一個歷史謎團》（1841年）的序言中，他將“類型”定義為一個“在自己身上總結出所有或多或少與他相似的人的特徵的角色；他是該類型的模範”。這樣的角色不是刻板印象，而是凝聚點，聚合共同特徵而不抹去個性。

匈牙利哲學家格奧爾格·盧卡奇（Georg Lukács）後來發展了這一見解，聲稱巴爾扎克的角色綜合了個人與普遍。他認為這些角色體現了雄心、投機、藝術追求和政治計算等廣泛的社會力量，同時仍然完全嵌入於其社會世界中。

使《龍與地下城》成為特別有用的視角的是，角色創造不僅止於種族和職業。玩家還必須擲一個20面骰來決定力量、敏捷、體質、智力、智慧和魅力等屬性。這些數值引入了機會，確保沒有角色能完美符合理想模型。兩個角色可以擁有相同的職業和背景，但因為一個缺乏魅力，另一個體質脆弱，或第三個擁有出乎意料的高智力而截然不同。機會並不削弱系統，而是激活它。

巴爾扎克完全理解這一邏輯，並在《人間喜劇》的序言中明確闡述了整個項目的哲學和結構。他反思小說如何產生逼真的角色，並寫道：“機會是世界上最偉大的小說家；要多產，只需研究它。”

對巴爾扎克來說，僅僅是社會類型永遠不夠。賦予角色生命的是固定位置與偶然、意外、誤判和錯失的機會之間的碰撞。一段事業可能因一次偶遇而轉變（《失落的幻想》）。一個名聲可能因謠言而崩潰（《表妹貝蒂》）。一封信來得太遲（《歐蓓妮·格朗代》，1833年）。一個普通的生活被與超自然力量的契約顛覆（《野驢皮》，1831年）。這些元素並不取消類型學；它們通過它來運作。

在《人間喜劇》中，巴爾扎克的角色不是孤立的肖像，而是龐大且精心組織的系統的一部分。人物在不同小說中反覆出現，重新出現在新的情境中，並受到社會和歷史壓力的變化而重新框架。一位早期出現的記者在後來可能變得妥協或得勝。一個省城的社會攀登者再次出現，成為一個老練的社會操作者。一位作家可能成為商業失敗者或制度成功者。這種反覆出現並非為了重複，而是塑造個性的方式。

Lucien de Rubempré 和 Eugène de Rastignac 這兩個角色的對比尤其清楚地展現了這一邏輯。兩人都作為省城新來者進入巴黎（在《失落的幻想》和《高利歐神父》中）。兩人都雄心勃勃、社交敏銳，並且敏銳意識到成功依賴於曝光、資助和策略聯盟。

在類型學上，他們在巴爾扎克的社會宇宙中都處於類似的位置，都是有志於省城社會攀登的人。然而，他們的軌跡卻截然不同。拉斯蒂尼亞克學會準確解讀系統，並越來越成功地適應它。Lucien則誤以為認可等同於歸屬，天賦等同於保護。他們的差異來自於這些相似元素如何隨著時間與機會互動。

這一模式在巴爾扎克的作品中反覆出現。在每個案例中，類型仍然清晰可辨，但個人軌跡從未事先固定。這與19世紀其他大型循環作品，尤其是艾米爾·左拉的《魯貢-馬爾克》（1871-1893）形成鮮明對比，後者的角色最終由血統和生物決定論所支配。巴爾扎克的世界是有結構的，但並非封閉的。他的角色由機會和選擇塑造，而非由血脈鎖定於命運。

用《龍與地下城》來思考巴爾扎克，有助於揭示一種角色創造的邏輯，這種邏輯常被視為理所當然。

偉大的小說家不是通過放棄結構來產生個性，而是通過在結構中工作來實現。巴爾扎克的洞察在於，他認識到社會生活已經被組織成角色、階層和期望，而小說的力量在於展現人們如何在這些限制中導航（有時甚至反抗它們）。

《人間喜劇》以有限的社會類型開始，並通過組合、機會和選擇產生無盡的變化。這並非限制角色，而正是這種類型學使他們感覺如此持久且充滿生命力。

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